Dag Jenssen
Dag Jenssen, dr. art., historiker, professor i vitenskapsteori, OsloMet - storbyuniversitetet, redaktør i Dyade og kurslærer i Acem.
Middelalderen tilla kun Gud evnen til å skape og være kreativ.
Det tok et hundreår med renessanse og oppdagelser før det vestlige mennesket turde å bruke det latinske ordet for det skapende om mennesket. Så sent som på 1800-tallet var denne egenskapen forbeholdt den geniale kunstner. I dag brukes ordet overalt og hele tiden. Kreativiteten er blitt frigjort, gjort alminnelig, og demokratisert. Dag Jenssen viser hvordan det har skjedd - fra det gamle Hellas til i dag.
Fra "der ute" til "i oss selv"
Skaperevnen har altså først blitt oppdaget i noe utenfor oss selv, i Gud, og deretter har den funnet veien tilbake til oss selv via kunsten. Denne bevegelsen der man oppdager noe i det andre for deretter å se at det hele er del av en selv, er en vanlig erkjennelsesvei, det er kanskje til og med den normale måten å oppdage seg selv på. Slik sett ser vi i kreativitetens historie også en del av historien om (det vestlige) menneskets selverkjennelse. Alternativt kan man se på endringene i begrepene som historiske skiftninger og ingenting mer. Imidlertid blir det da noe vanskelig å forklare hvorfor vi først ser det "der ute", og deretter "i oss selv".
Fire hovedfaser i kreativitetens historie
Så vidt jeg kjenner til, er den eneste som har forsket på kreativitetsbegrepet vidt historisk perspektiv den polske kunstviteren Wladyslaw Tatarkiewicz. Han skrev et grundig kapittel om temaet i boken A History of Six Ideas: an Essay in Aesthetics fra 1980. Tatarkiewics skiller mellom fire hovedfaser. De fire fasene ligger mer eller mindre som takstein. Den föregående overlapper neste og kan være aktiv også senere, men ikke lenger dominerende. 1. Den greske antikken, som ikke rådde over det latinske "creo" og "creatio" (å skape, det skapte), og som heller ikke hadde en helt tilsvarende forestilling om kreativitet. 2. Middelalderen, hvor det å skape synonymt med Gud og hans skapelse av verdenfrom scratch (ex nihil). 3. Den tidlig-moderne perioden fra rundt 1500 og til ut på 1800-tallet, hvor det å skape særlig blir en del av kunstfeltet. Kunstneren er et geni, og det geniale er det kreative. Etter hvert kan også politiske figurer, såkalt "historiens store menn" som Napoleon, Cæsar osv., ha disse egenskapene, og fra rundt 1900 også forskere og tenkere. Den opprinnelige og dominerende sammenheng er likevel den mellom kunst og det skapende. 4. 1900-tallet og vår egen tid, oppfatter kreativitet å tilhøre menneskelige felter og potensielt alle mennesker. Fra kunstneren spredte egenskapen seg til andre figurer, og til sist til mennesket som sådan. Kreativitet i et blir samtidig en psykologisk egenskap. I denne forståelsen er vi alle "dømt til kreativitet". Jeg gir i det følgende en kort sammenfatning av de tre første fasene i hovedsak basert på Tatarkiewicz. Når vi nærmer oss vår egen tid, blir bildet mer broket. For denne siste fasen går jeg inn på utviklingstrekk innenfor den forskjellige områder av kulturen.
Antikken: kreativ, men uten å vite det?
Grekerne hadde ikke noe ord som helt tilsvarer "kreativ" og "å skape". De hadde ordet "poieo" - å lage. Det betydde imidlertid snarere å omforme noe til noe annet enn at noe helt nytt oppstod. Å skape noe ut av ingenting, var fremmed for dem. "Ingenting kommer ut av ingenting", var deres syn. I romersk tid endret bildet seg noe. Man så at kunst og diktning var beslektet, og at fantasi og forestillingsevne var noe de hadde felles. Skulptører, ikke bare diktere, kunne være skapende. Samtidig synes tanken om kunstner som imitator å ha levd videre parallelt med dette. Den kristne filosofen Augustin sier at kunstnerens oppgave bare er å "samle spor av skjønnhet". Også mye senere, på 1200-tallet, kan man skrive at kunst imiterer naturen og at den følger strenge regler - ja, i middelalderen kunne man for sikkerhets skyld også innlemme som diktekunsten i denne forståelsen. Alle vi som ikke kan skape, kan lage.
Gud skaper "fra ingenting"
Med kristendommen oppsto uttrykket "creatio ex nihilo", å skape fra ingenting. Dermed fikk det skapende denne nyansen av det innovative og det helt nye som ikke hadde vært der tidligere. Merkelig nok mistet ordet samtidig sin referanse til mennesket. Det var bare Gud som kunne skape. "Ting som er laget og som er skapt, er forskjellige. Vi som ikke kan skape, kan lage", sier en romersk skribent og senator på 500-tallet. A lage synes fremdeles å være knyttet til det å omforme noe som allerede er der, for eksempel å utforme et musikkinstrument fra et stykke tre. A skape er blitt tydeliggjort og utskilt som det å gjøre noe fra absolutt ingenting. Men dette kan bare Gud.
Renessansen til 1700-tallet: Det kreative oppdages i oss
Så ettertrykkelig var det kreative element gjennom middelalderen plassert hos Gud, at renessansemenneskene fikk vansker med å uttrykke det de var mest opptatt av, nemlig det frie, uavhengige og skapende individ. På den ene side hadde Gud i tusen år vært forbundet med "creatio", på den andre side oppdager mennesket seg selv som kilde til det nye. Ifølge Tatarkiewicz tar det omtrent et århundre fra renessansens oppdagelse av det kreative kunstnerindividet til noen tør bruke "creatio" om mennesket. I mellomtiden sies ting på andre måter: kunstneren "tenker fram" ("excogitatio") sitt verk, "föreskriver" sitt verk ("preordinazione"), kunstneren skaper kunstverket "i henhold til sin idé", realiserer sin "visjon", kunst vil si at naturen "erobres av kunsten", kunsten "oppfinner det som ikke er", dikterens verk springer ut "av ingenting", poesi er "forming", "omdannelse", "fiksjon". Ut på 1600-tallet skriver imidlertid den populære polske poeten og litteraturteoretikeren M. K. Sarbiewski (1595-1640) at dikteren "skaper på nytt". Han bruker da det latinske verbet "creo", og legger til at kunstneren skaper "på Guds vis". Sarbiewski mente samtidig at det bare var dikteren som skapte, ikke musikeren og bildekunstneren. Om han var nyskapende i ordbruken, så gjentok han samtidig forestillinger fra langt tilbake om inndelinger av kunstformer. Forestillingen om kreativitet i kunsten, samt bruken av "creo" og "creatio", som tidligere hadde vært forbeholdt Gud, spredte seg raskt, og var ikke uvanlig i kunstteori på 1700-tallet. Det kreative var da forbundet med "forestillingsevne", eller "imagination". Man kunne således si ting som: Forestillingsevnen "har noe i seg som likner det å skape ("creation")", eller "den sanne poet er en skaper" ("est créateur", Voltaire). Andre, som Diderot, kunne mene at forestillingsevnen bare er å kombinere det som allerede eksisterer, og at mennesket ikke kunne virkelig skape. Ennå var "creatio" forbundet med Gud og det å skape "ut av ingenting", slik at det var problematisk å forbinde mennesket med denne evnen. A skape var knyttet til mysteriet, opplysningstiden hadde vansker med medgi at mennesket kunne ha noe mystisk ved seg. Det å bruke "kreativ" eller skapende om mennesket eller kunstneren forble altså problematisk på grunn av tilknytningen til det guddommelige.
1800-tallet: kunst og kreativitet fast forbundet
1800-tallet glemte 1700-tallets reservasjoner. Fra romantikken ble "skaper" "skapende" synonymt med kunstneren og dikteren. Kunsten fikk samtidig en helt ny og framtredende posisjon i kulturen, ikke minst fordi det med framveksten av et tallrikt, velstående borgerskap ble betydelig marked for kunst. Dermed fikk man bruk for klare språklige uttrykk for det skapende. 1800-tallet fant således opp ordene "creative" og "creativity". Kunsten og det kreative ble samtidig koplet med forestillingen om "geni". En vitenskapelig definisjon fra 1877 sier nettopp at geniet er "essentially Creative". Imidlertid vektla man nå ikke så mye tanken om å skape fra ingenting. Snarere betonte man bare det nye, "novelty". Likevel var kunstneren det nærmeste man kom guddommelige: "Kunsten er for mennesket det som den kreative kraften er for Gud" (Lamennais, fransk filosof, 1782-1854). Man kan derfor si at Gud så å si steg ned i kunstneren fra og med 1800-tallet. Man var samtidig nøye med å avgrense mot det som var lavere. "The mason makes, the architect creates", skriver den engelske dikteren Wordsworth. Forbindelsen mellom kunstner og og kreativitet ble så grundig etablert at vi også å i dag spontant ser kunstneren som den som virkelig har den kreative egenskapen. Når det kreative etterhvert er blitt demokratisert og utvidet til en mulighet hos alle mennesker og innenfor alle virksomhetsområder, er det fortsatt kunstneren og det artistiske som da oppfattes som det kreative element i dette hverdagsindividet og i disse aktivitetene. At vi alle kan være kreative, innebærer og at vi alle kan ha en kunstnerisk, artistisk åre. Likeledes fins det kunstneriske som et innslag på mange virksomhetsområder. Når bilmerket Citroen bruker uttrykket "creative technologie" om sine produkter, knytter et de den hverdagslige bilen og teknologiens funksjonalitet til kunstens og artistens verden. En av deres modeller bærer også navnet Picasso. Hvis Gud først steg ned i kunstneren, så har kunstneren nå tatt et steg videre nedover.
1900-tallet til i dag: Demokratisering
Slår man opp på ordet "creativity" i en nyere utgave av Oxford English Dictionary (1989), finner man et tidlig eksempel, kanskje det første, på bruk av ordet. Det er en litteraturviter som i 1875 omtaler Shakespeare på en måte som bekrefter 1800-tallets sammenknytning av kunst og det skapende: "The spontaneous flow of his poetic creativity". Selv om 1800-tallet fant opp substantivet "creativity", ble dette ordet likevel lite brukt før et godt stykke inn på 1900-tallet. Neste eksempel som gis i den engelske ordboken er fra 1926. Og går vi til 1933-utgaven av Oxford English Dictionary, så har dette standardverket ennå ikke "creativity" som oppslagsord. I stedet for det ganske abstrakte "creativity" brukte man på 1800-tallet oftere mer erfaringsnære former av det samme, som "to create" og "Creative". Mary Ann Evans, bedre kjent som forfatteren George Eliot, skriver i 1876: "A Creative artist is no more a mere musician than a great statesman is a mere politician". Den franske ordboken Larousse regnet i andre halvdel av 1800-tallet det å kalle en kunstmaler for "skaper" (créateur) for slang, altså ikke offisielt akseptert språk. Det synes som ordene og begrepet bare med en viss møye festnet seg og ble etablert. Selv om det kreative feltet vokste fram på 1800-tallet, var det først ut på 1900-tallet at man for alvor begynte å substantivformen "creativity". Dette ikke uten betydning. Med substantivet har den abstrakte egenskapen kreativitet blitt avmerket. Man har fått selve det kreative inn i blikkfeltet, man kan behandle det som en egen sak, en psykologisk enhet. Man kan snakke om kreativiteten som om den var en fast bestanddel i verden. Dermed var en brikke lagt i demokratiseringen av det kreative. Samtidig svekkes geni-begrepet, som gjennom 1800-tallet hadde forbundet med kunstneren og det kreative.
Kreativitet blir psykologi
I 1969 undersøkte Robert S. resymeene av 1318 psykologivitenskapelige artikler fra perioden 1927-1965. Han hadde hentet fram alle artikler som handlet om geni, kreativitet og begavelse fra amerikanske psykologiske föreningens omfattende registreringer. Albert fant at langt de fleste av artiklene, 85%, handlet ikke om geni, men kreativitet og begavelse, og blant disse to nært relaterte tema var det kreativitet som sto sterkest. Imidlertid fant han at bare 20% av bidragene om kreativitet og begavelse var publisert før 1945, mens 80% kom etter krigen. Totalt handlet kun 15% av artiklene om geni og nært beslektede uttrykk. For geni-studiene var det en klar nedgang etter krigen, med 67% før 1945 og 33% i perioden 1945-1965. Geni var kort sagt blitt en ting fra fortiden, mens kreativitet opplevde sterkt økende interesse etter krigen. I artikkelen fra 1969 oppfatter Albert selv kreativitet som "en av de grunnleggende psykologiske aktivitetene". Albert antyder også ulike grunner for veksten i kreativitetsstudier etter krigen. For det første var det i USA en stor interesse for talent og begavelse, blant annet som en del av den kalde krigen og romkappløpet etter lanseringen av den russiske Sputnik (1957). Mye av forskningen omkring kreativitet og begavelse handlet om hvordan man best identifiserer talent og hvordan begavelse er sammensatt psykologisk. vært.
En endring i perspektiv
Utviklingen fra 1800-tallets "geni" til 1900-tallets "kreativitet" var ikke bare kosmetisk, men medførte en dypere endring i perspektiv. Geniet hadde lenge vært sett på som det store unntaket i befolkningen. Det hadde i tillegg blitt assosiert ikke bare den med eksklusivitet og skapende kunst, men like mye med vanskelige sinn, særhet og dårlig helse. Studier av geniet var følgelig ofte opptatt av psykopatologi og helse. om Idet vekten ble lagt på kreativitet, skjedde følgende: (1) man ble i større grad opptatt av hvordan man kunne oppdage talent og utvikle det ut fra individets kognitive ressurser og personlighet; (2) man undersøkte dette bredt hos barn, yngre og voksne, kort sagt hos mennesker med en mer gjennomsnittlig psykologi. Overgangen fra geni til kreativitet innebar et skifte Idag velges mange ledere ikke fordi de har trivelig personlighet, eller for sin evne til å lære og huske, men for sin kreative visjon om hvordan selskapet til et mer livsbekreftende perspektiv og den gjenspeiler demokratiseringen av kreativitetbegrepet. Albert hadde rett da han avsluttet sin artikkel med å si at man står overfor en historisk endring, ikke bare en endring i smak blant forskere.
Etablert, men også sperret
Det er likevel verdt å merke at det i 1965 bare var 139 av over 16000 psykologiske artikler som handlet om kreativitet, ca. 8 promille. Man kan altså ikke si at det hadde skjedd noen stor eksplosjon av kreativitetsstudier innen psykologien. Heller ikke 30 år senere var feltet blitt noen hovedstrøm, "[den] henger fremdeles langt etter de fleste hovedtema i psykologien", sier en av bidragsyterne i Handbook of Creativity fra 1999 (s. 459). Robert }. Sternberg og,Todd I. Lubart fant i 1999 at bare rundt 0,5% av psykologiske forskningsartikler fra 1975 til 1994 handlet om kreativitet. Til sammenlikning utgjorde artikler om lesning rundt 1,5%. De framhevet også at kreativitet er dårlig dekket i psykologilærebøker. Intelligens får gjerne et kapittel, mens kreativitet får noen avsnitt. De rapporterte at det sjelden var kurs i kreativitet ved universitetenes psykologiinstitutter, ikke stillinger innen feltet og bare to forskningstidsskrift skal drives og endres hvorav ingen hadde særlig høy status. Ennå ble kreativitet koplet til kunst av den amerikanske psykologiske föreningen. Området ble gjerne gruppert under "Psychology and the Arts" på konferanser. At kreativitet som begrep likevel i 1999 var godt utbredt i arbeidslivet, er dette utsagnet fra de samme forfatterne en indikasjon på: Idag velges mange ledere ikke fordi de har trivelig personlighet... eller for sin evne til å lære og huske... men for sin kreative visjon om hvordan selskapet skal drives og endres (s. 3). Vitenskapen psykologi har altså definitivt vært interessert, men likevel relativt avventende med å ta inn kreativitets begrepet. Sternberg og Lubart nevner noen sperrer som kan ha fungert dempende (s. 4), og blant disse sperrene finner vi at kreativitet har vært koplet til "mystikk og åndelighet". Dette signaliserer at forbindelsen til det eldre genibegrepet og en idé om guddommelig inspirasjon ikke er brutt til tross for tendensene til vitenskapeliggjøring. Forskerne, representantene for vitenskapelig rasjonalitet, har ikke klart å komme over den dypere kulturelle forestillingen om at man ikke skal røre ved kreativiteten, som har noe hellig eller åndelig ved seg. Eller de har rett.f r.-v;-- ---> ‘. *'.y>~.: -.... og slett ikke ønsket å bruke et begrep med konnotasjoner til mystikk. En annen sperre har vært mer kommersielle tilnærminger til kreativitet, for eksempel populariserende litteratur som har til hensikt å hjelpe folk til å bli kreative. Forfattere som Edvard de Bono ("lateral thinking"), har hatt stor suksess og dominert feltet i folks bevissthet. Denne litteraturen har imidlertid ikke vært fundert på god og testet teori. Slik har kreativitet blitt assosiert mer med konsulentvirksomhet og kommersialisering enn med forskning, og dette har forskersamfunnet reservert. R. E. framhever for øvrig i håndboken fra 1999 (s. 459) at også forskningen foreløpig har mange spekulative innslag, uten gode definisjoner og uten for mye testing av teorier. National Archives.
Utstøtelse av kreativitet i litteratur- og kulturvitenskap
Innen litteratur- og kulturvitenskap har man de siste 20-30 år bevisst ikke ønsket å bruke begrepet kreativitet. Nesten ingen av de litteratur- og kulturvitenskapelige ordbøker har således oppslag på ordet. Og når man bruker "creative" og "creation" sies det gjerne at dette er typisk tradisjonelle begrep, ikke noe å bruke i dag. Dette kan virke oppsiktsvekkende. Det var jo nettopp i kulturfeltet begrepet om det kreative ble brukt siden 1500-tallet, med 1800-tallet som gjort et høydepunkt. Hvorfor denne utstøtingen? Meyer Litteratur- og kulturvitenskap har vært ganske sterkt influert av marxisme, feminisme og postkolonial teori, samt psykoanalyse. Fra disse hold, kanskje med unntak av sistnevnte, har man, slik vi så også i noen grad i forbindelse med psykologi, lagt vekt på at kreativitet har å gjøre med mystikk. Marxisten Terry Eagleton skriver således: "Skapelsesmetaforen har tradisjonelt dominert diskusjoner om litterært forfatterskap, med sterke antydninger om den mystiske og til og med transcendentale karakter til denne typen aktivitet" (sitert etter Pope, s. 7). Dermed blir kreativitet uttrykk for en tilslørende ideologi med innslag av uforklarlig menneskelig inspirasjon og det geniale som bare inntreffer, altså uten hardt arbeid og prosess. Følgelig foreslo man i stedet det mer prosaiske "litterær produksjon", et uttrykk som har fått gjennomslag. Pierre Macherey skriver i A Theory of Literary Production fra 1966: "Påstanden om at forfatteren eller kunstneren er en skaper ("creator") tilhører humanistisk ideologi". Han fortsetter: "De ulike teorier om det skapende ser alle bort fra arbeidsprosessen: de unngår enhver fortelling om selve produksjonen" (sitert etter Pope, s. 7). At kreativitet ikke handler om arbeid men kun resultatet, med en uuttalt förståelse av at det hele kom \ til kunstneren "utenfra", kan imidlertid tilbakevises. Teorier om kreativitet legger typisk mye av vekten på prosessen som fører til nyvinnende resultat. "Hvordan skjer et kreativt produkt?" er et av de sentrale spørsmålene listet opp av Mayer i hans oppsummering av feltet fra 1999. Litteratur- og kulturvitenskapens skepsis til kreativitet er trolig betinget av behovet for å frigjøre seg fra perspektiver som var arvet fra 1800-tallet. Også langt ut på 1900-tallet var det vanlig å skrive biografisk om de store forfatterne og kunstnerne. Litteraturhistorikeren Francis Bull (1887- 1974) er et nærliggende norsk eksempel. Hans framstillinger hadde anstrøk av genidyrkelse og hyllest av store menn med visjoner som de uttrykte i sine verk. På 1960-tallet hadde imidlertid genibegrepet falmet, og kreativitet var på vei til å bli en allmennmenneskelig egenskap. Siden kunstvitenskapens oppgave ikke lenger var å løfte fram det geniale, tok den også avstand fra begrepet kreativitet. I stedet grep den altså til det nærmest industrielle "produksjon".
Filosofi
Det skjedde en større endring i filosofi ut over på 1900-tallet som har med skaperevne og kreativitet å gjøre, noe som kan illustreres med et par eksempler. I. Eksistensialismen tenkte at man skaper seg selv gjennom de valg man gjør. I Eksistensialisme er humanisme fra 1946 sier Jean-Paul Sartre at hvis Gud ikke eksisterer, da er det ingen forutbestemt mening med mennesket, og da blir mennesket "slik som det gjør seg selv" (s. 10). Med denne henvisningen til Gud uttrykker Sartres filosofi nøyaktig det samme historiske skiftet som er tema for denne artikkelen: kreativiteten flyttes fra Gud til mennesket selv. 2. Innen filosofi har man i stadig sterkere grad lagt vekt på at vitenskapelig aktivitet har skapende elementer. Dette har blant annet medført en skepsis til noe de fleste trodde fast på gjennom 1800-tallet: realisme og mulighet sann kunnskap. I følge Richard Rorty (1931-2007) skal jakten på kunnskap oppfattes som et forsøk på å finne ut hva vi har bruk for i den hensikt å skape enbedre verden. I Philosophy and Social Hope sier han at i stedet for å være engstelig for om kunnskapen er sikker, bør man heller "bekymre seg om man har hatt nok fantasi til å tenke fram interessante alternativer til ens nåværende oppfatninger" (s. 34). For Rorty er vitenskapen ikke sannhetssøken, kontinuerlig innovasjon og "selfcreation". Eksistensialismen hos Sartre vitenskapsfilosofien hos Rorty antyder at kreativitet har meldt seg som et viktig element innen filosofi på samme tid som forestillingen om det skapende har trengt inn i psykologi og andre områder. nok oppfattes Sartre og Rorty som ganske ytterliggående, og mange reserverer mot deres synspunkter. Like fullt hver på sin måte svært viktige figurer i det 20. århundres filosofiske landskap. Sartres posisjon er udiskutabel. Om Rorty hans venn og kritiker Richard J. Bernstein i The Pragmatic Turn: "Selv Rortys argeste kritikere vil innrømme at ingen annen filosof i det siste halve århundret har stimulert like mye livlig samtale som Richard Rorty" (s. 216).
Fortiden er virksom
De siste hundre års utvikling sammenfattes som følger: 1900-tallet arvet et ganske eksklusivt perspektiv på kreativitet som noe som var knyttet til kunst og for genialitet. På 1900-tallet er denne modellen svekket. "Kreativitet" har fortrengt "geni" og blitt en allmennmenneskelig psykologisk egenskap. Begrepet har blant annet blitt fremmet av populariserende og kommersielt vellykkede framstillinger som gir råd om kreativitet. Men det har også banet seg vei inn i vitenskapelig psykologi og til dels også filosofi. Hos de humanistiske kulturvitenskapene har kreativiteten imidlertid ikke funnet særlig klangbunn. I psykologien har begrepet mest blitt knyttet men til spørsmålet om utvikling av talent og hvordan fostre kreative prosesser. og Om "kreativitet" ennå bare har fått moderat gjennomslag i den forskningsbaserte kunnskapen, så har forestillingen om kreativitet i dag utvilsomt et gjennomslag i folks bevissthet. Man kan se begrepet Rett brukt i stillingsannonser, i organisasjoner, i markedsføring av produkter osv. Citroéns seg "créative technologie" motsvares av en er de annen fransk bilprodusents slagord: "Renault - Créateur dhutomobiles". Mens kulturvitenskapen har redusert den sier store forfatteren til produsent, utnevner vareprodusenten seg til skaper. Det kan synes som om det som i utgangspunktet var plassert lavere, vil opp, mens det som var oppe søker å skille seg ut på nytt gjennom bevisst nedgradering. Det er som når de opprinnelige, rike turistene forlater et feriested som gradvis fylles med middelklasse. Fremdeles er det kanskje den kan gamle kunst-geni-modellen, avledet fra en kreativ Gud, som er virksom. li Robert S. Albert: Genius: Present-day status of the concept and its implications for the study of creativity and giftedness, American Psychologist, 24 (8), 1969, 743-753. Richard J. Bernstein: The Pragmatic Turn, Polity Press, 2010. J. C. Kaufman og R. J. Sternberg: The Cambridge Handbook on Creativity, Cambridge University Press, 2010. R. Pope, Creativity: theory, history, practice, Routledge, 2005. Richard Rorty: Philosophy and Social Hope, Penguin, 1999. Jean-Paul Sartre: Eksistensialisme er humanisme, Cappelen, 1993. R. J. Sternberg og T. I. Lubart: "The Concept of Creativity: Prospects and Paradigms", i Sternberg, R.J.. Handbook of Creativity, Cambridge University Press, 1999. R. J. Sternberg: Handbook of Creativity, Cambridge University Press, 1999. Wladyslaw Tatarkiewicz; A History of Six Ideas: an Essay in Aesthetics. Nijhoff, 1980. Wikipedia: History of the concept of creativity.